Helga Paris: Winsstraße mit Taube, 1970er-Jahre Foto/©: Helga Paris

Und alles riecht nach Nachkrieg

Helga Paris: Fotografien

Helga Paris hat in bedachter Behutsamkeit ein umfangreiches, sich mit den Jahren zunehmend verdichtendes Œuvre nah an der eigenen biografischen Existenz entwickelt, das hohe Übertragungspotenziale beinhaltet. Ihre Bilder enthalten einen psychologischen Mehrwert, der auf spezielle Weise Identifikation ermöglicht. Er liegt, so an dieser Stelle die Annahme, in dem Respekt und der Achtung, den die Bilder von Helga Paris für das Fotografierte auszustrahlen vermögen. [...]

Helga Paris wird am 21. Mai 1938 als jüngstes von vier Kindern im pommerschen Gollnow, heute Goleniów, geboren. Die einer Arbeiterfamilie entstammende Mutter Gertrud (1904–1982) war dem Vater Wilhelm Steffens (1900–1946), von Beruf Schriftsetzer, aus dem brandenburgischen Zossen in die pommersche Fremde gefolgt. […] Sowohl Wilhelm Steffens als auch die Söhne Wilfried und Werner sind im Krieg, als sich Gertrud im März 1945 mit den Töchtern Eva Maria  und Helga, einem Räumungsbefehl folgend, den vor der Front fliehenden Flüchtlingsströmen gen Westen anschließt. Dem Kind prägen sich ein: Menschen in Sträflingskleidung, der Transport auf offenen Güterloren und Bombardierungen, die es unter dem Zug liegend erlebt, und der scheinbar aus dem Nichts kommende Vater, der die drei Menschen in Stettin in einen übervollen Zug Richtung Berlin schiebt. Am 6. März 1945 erreicht die Mutter mit ihren beiden Kindern Zossen. […]

Unweit der Stadt befindet sich seit 1939 das Hauptquartier des Oberkommandos des Heeres, das insgesamt vierundzwanzig bis zu fünfundzwanzig Meter tiefe Bunker in Betrieb nimmt. Von der Öffentlichkeit weitestgehend unbemerkt, beginnen im Sommer 1943 die Vorbereitungen für eine breit angelegte Evakuierung der obersten Reichsbehörden und der militärischen Führungsorgane auch in Richtung Zossen. […]  Im Notizbuch von Gertrud Steffens findet sich für den 21. April der lakonische Eintrag »RUSSEN«. Sie werden hier bis 1994 bleiben. In Zossen-Wünsdorf wird das Oberkommando der Gruppe der sowjetischen Streitkräfte in Deutschland eingerichtet. Für Gertrud Steffens und ihre beiden Töchter ist die circa 3 000 Einwohner zählende Kleinstadt im Süden Berlins Heimat. Hier lebte der größte Teil der weit verzweigten Familie, jetzt noch die Eltern, die Schwestern und Schwägerinnen mit ihren Kindern: Fast alle Männer sind im Krieg. Von Karl Greulich, dem Großvater, wird berichtet, dass er während der revolutionären Unruhen des Jahres 1918 mit seiner ältesten Tochter Gertrud nach Berlin gereist war, um ihr Rosa Luxemburg zu zeigen. Er stirbt 1947.
Der Vater, Wilhelm Steffens, wird zwei Tage nach der Heimkehr im Mai 1945 von einer russischen
Militärstreife ohne gültige Papiere aufgegriffen und in ein Lager verbracht. Jahre später erreicht die Familie die Nachricht von seinem Tod. […]

Die Jahre nach Kriegsende sind geprägt von dem anregenden Zusammenleben mit den Tanten und
ihren Kindern. Fotografie ist, vermittelt über eine der Tanten, die in einem Fotolabor gearbeitet hatte, immer präsent. Die nahe Großstadt ist im Alltag der Randberliner selbstverständlicher Bezugspunkt. Als Helga Paris 1956 nach dem Abitur nach Berlin geht, empfindet sie den Ortswechsel daher nicht als Bruch.

Ankunft in Berlin

Helga Paris studiert Modegestaltung an der Ingenieurschule für Bekleidungsindustrie Berlin. Ausstellungs- und Kinobesuche erweitern den Horizont. Es sind die Filme der italienischen Neorealisten, Sergej Eisensteins und die des französischen Nachkriegskinos, die tiefe, bleibende Eindrücke hinterlassen. Auch die Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst wird zunehmend wichtig. In Berlin trifft sie auf den Kreis um den Maler Ronald Paris (*1933). Er unterrichtet Zeichnen und Kunstgeschichte an der Ingenieurschule und wird von 1961 bis 1975 ihr Ehemann sein. […]

Bis zur Geburt des Sohnes Robert im Jahre 1962 arbeitet Helga Paris als Dozentin für Kostümkunde beziehungsweise als Gebrauchsgrafikerin. Knapp drei Jahre später kommt die Tochter Jenny zur Welt. Wie viele andere auch greift Helga Paris in dieser Lebensphase zur Kamera, um das Familienleben und die Entwicklung der Kinder zu fotografieren. Als der spätere Dokumentarfilmer Peter Voigt, der mit ihrem Mann seit den Begegnungen am Rande der Proben des Berliner Ensembles unter Bertolt Brecht befreundet ist, 1967 eine dieser Aufnahmen sieht, ermutigt er sie, sich der Fotografie verstärkt zu widmen.

Von nun an fotografiert sie bewusst, sucht nach einem eigenen fotografischen Blick. Er entwickelt sich vor allem in der Auseinandersetzung mit der Malerei und dem Theater. […] Bei Inszenierungen an der Volksbühne Berlin und der Nationaloper Sofia fotografiert sie die Probenarbeiten. Die Theaterfotografie, wird sie später sagen, habe sie in ihrem Verständnis von ihrer Präsenz als Fotografin auf der Straße geschult. Helga Paris schätzt die Arbeit während der Proben, da sie ihr erlaubt, ein Geschehen in der Atmosphäre gemeinsamer, vertrauensvoll beweglicher Offenheit zu fotografieren. […]

Helga Paris: aus: Berliner Jugendliche, Pauer, 1981/82 Foto/©: Helga Paris
Helga Paris: aus: Berliner Jugendliche, Keule, 1981/82 Foto/©: Helga Paris

… das Mädchen, die Frau, die Mutter, das Weib …

Etwa zur Zeit der Entstehung der Bilder Berliner Jugendlicher (1981–1982) reist Helga Paris, gemeinsam mit der auch als Übersetzerin arbeitenden Lyrikerin Elke Erb, nach Georgien. Die Kontakte, die dies, trotz der restriktiven Bestimmungen auch hinsichtlich des Reisens in die UdSSR, ermöglichen, verdanken sich wiederum der Literatur. Hier, in der Fremde, begegnet Paris einem Bild von Weiblichkeit, das ihr möglicherweise aus der Kindheit vertraut ist. Die Serie, die der vorliegenden Auswahl zugrunde liegt, ist relativ klein – wie schon die Porträtserie der Jugendlichen in der Phase ihrer Produktion von der Fotografin auf eine enge Auswahl beschränkt ist. Es sind zunehmend Bilder, die gesucht werden: Das Moment des anekdotisch Erzählerischen tritt im Werk der Fotografin im Verlaufe ihres Schaffens immer weiter zurück. Auf dieser Reise nach Georgien, das in jenen Jahren im öffentlichen Bewusstsein weit weniger mit politischen Konnotationen besetzt ist als etwa Rumänien, scheint sich die Aufmerksamkeit der Fotografin ganz auf die utopischen Potenziale des gemeinhin als weiblich Definierten zu konzentrieren. Es ist die fürsorgliche Zärtlichkeit, in der die Kinder geborgen sind, mit der ein Tisch abgedeckt wird, mit der zwei aufrecht stehende Frauen, sich ihrer Schönheit in betörender Unschuld bewusst und umgeben von zu ihren Füßen lagernden Männern, sich stützen. Die in der Hängematte Liegende, die auf dem Bett Lagernde und auch das durch den Raum schreitende Kind verströmen eine Aura unangreifbarer, selbstverständlich wissender Autonomie. Die ganze Bildserie durchzieht etwas seltsam Beschwingtes, das sich aus der Beweglichkeit der Formensprache, der Korrespondenz der Linienführungen speist. Das Bild des in einem zerstörten Hauseingang sitzenden Mädchens gibt einen Blick auf die Zusammenhänge frei, in denen sich dieses Frauenreich entfaltet, und wirkt zugleich wiederum wie eine Reminiszenz an die eigene Kindheit. Und es ist eine Frau, deren Rückenansicht – ganz in der Tradition Caspar David Friedrichs – die Vision unbestimmter urbaner Ferne verstellt.

Ähnliche Bilder selbstbewusster Weiblichkeit wird Helga Paris ein Jahrzehnt später, auf einer Reise nach Polen, wiederfinden. Vorerst allerdings widmet sie sich dem Weiblichen im Naheliegenden. Wieder nimmt die Geschichte ihren Ausgang in Alltagsbeobachtungen: Paris berichtet, wie sie, in der in ihrer Straße gelegenen Kaufhalle, einen Riss in der Alltäglichkeit erlebt. Immer sieht sie hier die Gesichter ganz »nackt«, getrieben von der Alltagssorge des Besorgens, ausgeliefert den Umständen. Mitunter, sagt sie, an ihren guten Tagen, sei sie fasziniert gewesen von der Sichtbarkeit dieser Mühe. An anderen, schlechteren Tagen ist sie verstört von dem »Lärm«, der Hässlichkeit, die von ihr auszugehen vermag. Und sie entdeckt, dass ebendiese Menschen kurze Zeit später, an der Kasse, im Warten auf die Begleichung der Rechnung, ein ganz anderes, vielleicht ihr »eigenes« Gesicht preisgeben.

Helga Paris bewirbt sich für einen der Aufträge, die die Gesellschaft für Fotografie im Kulturbund
der DDR seit den frühen 1980er-Jahren an Fotografen vergibt. In kaum einem Fall vom Auftraggeber von vornherein an ein konkretes Anliegen gebunden, ermöglichen sie im Verlaufe der 1980er-Jahre fünfundsechzig Fotografen und Fotografinnen die Bearbeitung eines selbst gewählten fotografischen Themas. Sie erlauben nicht selten, abgesichert durch die Vorwegnahme der Genehmigung, das unreglementierte Fotografieren in jenen Bereichen des Alltags, die im Allgemeinen der Hofberichterstattung der Massenmedien vorbehalten sind.

Helga Paris sucht ihre Bilder – die von den Gesichtern in der Kaufhallenschlange – 1984 in jenem
Textilbetrieb, in dem sie bereits während des Studiums als Praktikantin gearbeitet hatte. Sie  entwickelt eine Serie von mehr als zwanzig Porträtaufnahmen: Frauen im Bekleidungswerk VEB Treffmodelle Berlin. Die Fotografien entstehen zumeist ganz in der Nähe des Arbeitsplatzes und sind wie frühere Serien auch stark von der dialogischen Situation zwischen Fotografin und Fotografierten geprägt. Paris entwirft hier nicht nur ein breites Spektrum differenzierter Weiblichkeit. Sie erzählt, in der strengen Reduktion auf das Porträt, auch vom jeweiligen Funktionsverständnis innerhalb der vorgegebenen Produktionsstruktur und setzt es in Beziehung zu dem jeweiligen weiblichen Selbstverständnis.

In dieser Serie laufen viele bis dahin aufscheinende Porträtmuster zusammen: Zu finden ist diejenige, die in den Umständen erkannt werden möchte und ebenso die, die nahezu provozierend selbstbewusst der Kamera begegnet. Doch auch die spröde Abwehr, die der Fotografin als »Anderer« entgegen gebracht wird,  ist hier zu finden. Wesentliches teilt sich über die Gesten, die Haltungen der Arme und Hände mit: Die ablehnende Verschränkung vor dem Körper, das sich bestätigende Ineinanderlegen der Hände, das im Tun beinahe Ungestörte oder in den Kitteltaschen Halt Findende artikuliert eine ganze Bandbreite von Reaktionen, die sich, wenn auch anders formuliert, etwa zur gleichen Zeit während der Arbeit in Halle wiederfindet.

Helga Paris: aus: Häuser und Gesichter. Halle, 1983–85 Foto/©: Helga Paris

Häuser und Gesichter. Halle 1983–85

In der ersten Hälfte der 1980er-Jahre bringt der Fotograf Arno Fischer während eines geselligen Zusammenseins unter Kollegen die Idee ins Gespräch, die DDR nach dem Modell der amerikanischen Farm Security Administration der 1930er-Jahre zu fotografieren. Helga Paris nimmt die Idee ernst und entscheidet sich als Motivfeld für Halle, eine traditionsreiche mitteldeutsche Stadt. Hier und im nahe gelegenen Bitterfeld hat die chemische Industrie das Sagen. Hier, an der Hochschule für industrielle Formgestaltung Halle, Burg Giebichenstein, studiert seit Kurzem ihre Tochter. Anfänglich richtet Paris die Kamera in weiter Fokussierung auf die Stadt. Bald allerdings sieht sie sich konfrontiert mit der aggressiven Ablehnung der Passanten, die sich, auf diese ungefragte Weise in das Panorama eingestellt, dem Fotografiertwerden verwehren. Sie stellt fest, dass es wichtig ist, ebendiese Passanten ernst zu nehmen: Wenn es ihnen ermöglicht wird, im Dialog mit der Kamera ein Bild von sich zu entwerfen, geben sie der Fotografin ihre Einwilligung. Paris fotografiert über drei Jahre. Es ist nicht ihre Absicht, die Zerstörung der Stadt zu zeigen. Es passiert, weil sie fotografiert, was zu sehen ist. […] Sie entwickelt ihr Bild der Stadt aus den Grautönen der Binnenstrukturen, die ein nahezu surrealistisches Eigenleben entwickeln. Und sie stellt ebendiese Fotografien gegen die der Menschen, die ihr mal freundlich, mal distanziert entgegentreten. Als die Bilder von Helga Paris, begleitet von einem bereits 1986 produzierten Katalog, Anfang 1990 endlich gezeigt werden können, wird die über sechs Wochen laufende Ausstellung von mehr als 16 000 Hallensern besucht. […]

Im Trümmerland

Für Helga Paris beginnt mit der Öffnung der Mauer eine Phase verminderter fotografischer Leidenschaft: Projekte, die sie beginnt, verlaufen im Sande oder führen zu wenig befriedigenden Resultaten. In diesen neuen Umständen muss sie, wie viele andere auch, sich selbst und den Sinn des eigenen Tuns neu entdecken. Der Druckraum wird, vorerst, zum Vakuum. In diese Zeit fällt ihre erste Zusammenarbeit mit der Filmemacherin Helke Misselwitz, an deren Set sie ähnliche Erfahrungen macht wie in den frühen Jahren am Theater. Möglicherweise erfährt sie hier zudem etwas über jene erzählerische Strenge, die ihre nächsten eigenen Arbeiten prägen wird.
Es beginnt, so beschreibt sie es, mit einem Gefühl und der bewussten Entscheidung, dieser ganz und gar subjektiven Wahrnehmung, für die es kaum äußere Koordinaten zu geben scheint, nachzugehen: Helga Paris fotografiert 1993 im Volkspark Friedrichshain, Berlin. Er liegt nur wenige Minuten von ihrer Wohnung entfernt. Die Erhebung in ihm wurde nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs aus den Trümmern der Stadt aufgeschüttet.
Die Fotografin arbeitet das erste Mal mit entschieden gesetzten, radikal fragmentierenden Anschnitten, starken Nahsichten und fotografischen Unschärfen. Sie artikulieren die nicht fassbare Relation zwischen Nähe und Distanz, oder, auf anderer Ebene, eine Erschütterung des Bodens beziehungsweise der auf diesem Boden Stehenden. Es ist ebenso das erste Mal, dass Helga Paris mit »Modellen« arbeitet. Sie sucht gezielt Situationen und Begegnungen, in denen sie, nahezu unabhängig von den konkreten Umständen und Menschen, Bilder für ihre eigenen Gefühle finden kann. Es entsteht eine fotografische Erzählung, die auch im Stil einem pointiert albtraumhaften Comic ähnelt: Es ist vielleicht das diffus bedrohliche Gefühl einer unklaren, die Ängste der Kindheit heraufbeschwörenden Gegenwart, das sich in diesen Bildern niederschlägt. Helga Paris wird sagen, dass diese Fotografien möglicherweise zeigen, was von den Ängsten des Kindes bei der Frau übrig geblieben ist. […]
In der Überlagerung von privater und gesellschaftlicher Biografie und der Stringenz der sich über Jahrzehnte erstreckenden fotografischen Erzählung gelingt es Helga Paris, nicht nur von den Verwerfungen des real existierenden Sozialismus zu berichten, sondern, in der tiefen Humanität dieser Bildwelt, auch von seinen utopischen Ursprüngen. Die Würde, die ihr Blick jedem, ob Ding oder Mensch, zu geben vermag, weist weit über die Ideologie des Staats, in dem diese Fotografien entstanden, hinaus. Sie formulieren einen Anspruch, der auch unter veränderten gesellschaftlichen Bedingungen von Gültigkeit ist.

Inka Schube
(Auszug aus der die Ausstellung begleitenden Publikation)

Ausstellungskatalog

Helga Paris. Fotografie. – Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen, 2012. – 208 S.

Helga Paris

Fotografie. – Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen, 2012. – 208 S. – bestellen

ifa-Galerie Stuttgart

Charlottenplatz 17
70173 Stuttgart
Tel. +49.711.2225.161
alber(at)ifa.de

Dienstag – Sonntag 12 – 18 Uhr
Montag und an Feiertagen geschlossen

Ausstellungsdauer

2. Februar bis 8. April 2018