Was heißt "kuratieren" heute?



Die Rolle des Kurators und der Kuratorin hat sich im Laufe der Jahrzehnte verändert. Die Kunstwissenschaftlerin Annette von Tietenberg hat sich im Rahmen des ifa-Forschungsprogramms "Kultur und Außenpolitik" mit den Herausforderungen moderner Ausstellungsarbeit befasst.

Deutscher Pavillon Biennale
Deutscher Pavillon Biennale; © Nadine Fraczkowski

"Ausstellen heißt, die Harmonie trüben."
Marc Olivier Gonseth

"Outside the Western industrialised world, art
galleries hold little attraction for the majority of
citizens and the creation of art is a marginal
activity in the formation of cultural consciousness."
Charlotte Klonk

Der Begriff des "Kuratierens" findet seit einigen Jahren derart inflationär Verwendung, dass hier zunächst eine Klarstellung erfolgen sollte. Wer von "Kuratieren" spricht, meint damit zumeist die Fähigkeit, Dinge auszuwählen, um sie raumbezogen an Schauplätzen zu präsentieren und dadurch in Konstellationen zusammentreffen zu lassen oder in Narrationen einzubinden. Doch der Begriff ist vielschichtig; er kann auch das Anstoßen von Denkprozessen, das Organisieren von Konferenzen und das Edieren von Texten bezeichnen. Als Modebegriff verspricht er gehobenen Lifestyle, ein Jetset-Leben und einen eleganten Ausweg aus der Sackgasse weisungsgebundener Erwerbsarbeit. So lockt ein Luxuslabel neuerdings mit einem Kuratorinnen-Kleid, das, wie im Warenkatalog zu lesen ist, am besten mit einer Statement-Halskette zu kombinieren sei. Besser lässt sich kaum unter Beweis stellen, dass der Klang des Wortes "Kuratieren" bei vielen die "Vorstellung von einem kreativen Selbst, das frei durch die Welt streift und ästhetische Entscheidungen darüber trifft, wohin es geht, was es isst, trägt und tut" (Obrist 2015b: 36) weckt. Die wachsende Sehnsucht nach einer selbstbestimmten Existenzform und die hieraus resultierende Allgegenwart des "Kuratierens" im alltäglichen Sprachgebrauch hat, wohl nicht zu Unrecht, Hohn und Spott auf sich gezogen. Vor einiger Zeit war in der Neuen Zürcher Zeitung unter der Überschrift "Heute schon kuratiert?" zu lesen: "Wer sein Leben in der analogen Welt nicht in den Griff bekommt, kann es zumindest mittels 'Timeline' auf Facebook 'kuratieren'. Analoges gilt für Smartphone-Fotografen und ihre Selfies auf Instagram. Wir können nur jedem raten, seine Bedürfnisse und Sorgen künftig nicht mehr einfach nur zu 'pflegen'. Sie zu kuratieren, ist zeitgemässer und hört sich einfach schicker an" (Güntner 2014).

Die Studie "Was heißt 'kuratieren' heute?", die im Rahmen des ifa-Forschungsprogramms "Kultur und Außenpolitik" verfasst wurde, verwendet den Begriff des Kuratierens in einem klar abgesteckten Rahmen: als Fachbegriff, der – bezogen auf den Kontext der bildenden Kunst – in Museologie und Kunstwissenschaft Geschichte und Bedeutung hat. Ein Reiz des Kuratierens liegt, wie vielfach beschrieben, darin, bei der Konzeption und Realisierung eines Ausstellungsprojekts "die Dimension des Besitzes auszuschalten" (Szeemann 2004: 25), also die Kategorien Gebrauchswert und Tauschwert weitgehend ignorieren zu dürfen und etwas aufgrund seines Ausstellungswerts öffentlich zeigen zu können. Kurator*innen besetzen und definieren mithin "die Schnittstelle zwischen Künstler, Institution und Publikum" (Huber 2002: 226), indem sie etwas wahrnehmbar machen, dass sich nicht an Arbeitskraft rückbinden lässt, sondern sich aus ästhetischer Erfahrung, sinnlicher Erkenntnis und kommunikativer Praxis speist.

Kuratieren ist kein einsames Geschäft; es zielt stets auf die Herstellung von Öffentlichkeit und erschließt im Idealfall durch Verknüpfungen einen "diskursiven Möglichkeitsraum mit offenem Ausgang" (Sternfeld 2015: 345). Wurden Kuratoren, die sich durch ihre nomadische Existenzform bewusst von Museumskustoden und -konservatoren unterschieden, im 20. Jahrhundert noch als Self-made Men, Stars, Helden oder Magier bewundert, die über die seltene Begabung verfügten, Gemälde, Skulpturen, Fotografien und Zeichnungen intuitiv im Ausstellungsraum zu platzieren, um "Kunstwerke kostbar zu machen" (Grasskamp 2015: 218), so hat das Tätigkeitsfeld von Kurator*innen im 21. Jahrhundert einen Professionalisierungs- und Akademisierungsschub erfahren. Der Bedarf an Ratgebern für Kurator*innen (George 2015), die Zunahme an Konferenzen, die das Kuratieren auf einer Metaebene verhandeln, vor allem aber die Einrichtung zahlreicher auf dieses Arbeitsfeld zielender Studiengänge in Westeuropa und Nordamerika lässt den Schluss zu, dass das Kuratieren nicht länger als intellektuelles Spielfeld von Grenzgänger*innen und genialen Dilettant*innen Bestand haben dürfte, wie dies noch in den 1960er und 1970er Jahren der Fall war. Das Kuratieren wird vielmehr zunehmend als Beruf begriffen, der neben Hochschulzertifikaten Methodensicherheit, ein Netz internationaler Beziehungen, Mehrsprachigkeit, Ortsungebundenheit sowie ein hohes Maß an Flexibilität und Einsatzbereitschaft voraussetzt und ohne exzellente Kenntnisse in den Bereichen der Kunst, der Kunstwissenschaft, der Kulturwissenschaft, der Szenografie, der Kunstvermittlung, der Projektkalkulation und des Marketings nicht auszuüben ist.

Parallel zu solchen Professionalisierungstendenzen wird in einer dialektischen Wendung der Wiederverzauberung zugleich das Bild eines dynamischen Kuratierens heraufbeschworen, das derartiger akademischer Qualifikationen nicht bedarf, sondern ein hierarchiefreies Spiel der Gedanken, Handlungen und Kräfte in Gang setzt. So verstanden, darf man sich das Kuratieren "als einen nicht festgelegten, offenen Vektor" vorstellen, "in dem verschiedene Gruppen, Objekte, Individuen und Informationssphären einander kreuzen und beeinflussen" (Esche 2002: 179). Die raumzeitliche Konstellation einer Ausstellung wird aus dieser Perspektive zum Austragungsort "der Generierung, Gestaltung und Neuartikulation der Beziehungen der an ihr Partizipierenden untereinander" (von Bismarck 2019: 65).

Der Fokus der Studie "Was heißt 'kuratieren' heute?" richtet sich weder auf die Methoden eines auf Dauer angelegten Akkumulierens von Kunst- und Kulturgegenständen in Museen noch auf die Krise der Repräsentation (Clifford 1988: 22). Stattdessen wird das Mobile, Temporäre und Ephemere der Kunstausstellung und ihrer erweiterten Handlungsfelder in den Blick genommen. Die zentralen Fragestellungen, auf die sich die Studie konzentriert, lauten: Auf welche Weise kann kuratorisches Handeln zur transnationalen Vernetzung beitragen? Welcher organisatorischer und institutioneller Anstrengungen, welcher Formate der Förderung bedarf es, dies zu unterstützen? Welche Optionen stehen zur Verfügung, um den am Prozess des Kuratierens Beteiligten – Künstler*innen, Kurator*innen, Wissenschaftler*innen und temporäre Mitspieler*innen und Rezipient*innen jeglicher Nationalität und sozialer Herkunft – Erfahrungsräume zu eröffnen, in denen Fremd- und Selbstwahrnehmung ineinandergreifen, Toleranz, Wissbegier, gegenseitige Rücksichtnahme gefördert werden, Akzeptanz von Andersartigkeit eingeübt und kollektives Handeln erprobt wird?

Einen Bezugsrahmen stellt das Modell der "internationalen Zirkulation von Ideen" dar, das der Soziologe Pierre Bourdieu skizziert hat (Bourdieu 2004). Dem Mythos eines völlig freien Ideenflusses, der die Grenzen von Kulturräumen spielend überschreitet, begegnete Bourdieu mit dem Hinweis, auch die Zirkulation von Ideen sei an soziale Bedingungen geknüpft. Relevant für die Studie sind auch die Rehabilitierungsversuche eines ethnografischen Ansatzes, die der Kurator Okwui Enwezor formuliert hat, um die Heterogenität in kulturellen Räumen und die Veränderbarkeit von Identitätskonstruktionen zu beschreiben. Ethnografische Methoden könnten, so Enwezor, im kuratorischen Handlungsrahmen dazu beitragen, die "historischen Rahmenbedingungen zu erhellen, unter denen Kunst- und Kulturproduktion stattfindet" (Enwezor 2002: 13). Und nicht zuletzt wird in der Studie das Modell einer "dialektischen Zeitgenossenschaft" reflektiert, das die Kunsthistorikerin Claire Bishop vorgeschlagen hat, um eine Temporalität zu beschreiben, die weder chronologisch strukturiert ist, noch Kunstwerken einen festen Platz an einem spezifischen Ursprungsort und in einer abgeschlossenen Zeitphase zuweist (Bishop 2013).

Vor dem Hintergrund dieser diskursiven Formationen und im Wissen um die historischen Voraussetzungen des Kuratierens werden einige ausgewählte Beispiele kuratorischen Handelns vorgestellt, die das Potenzial haben, die genuin europäische Erfindung der Kunstausstellung, in deren Beharren auf freier Meinungsäußerung ein Funke des Pathos der Französischen Revolution nachglimmt, um transkulturelle Praktiken und transmoderne ästhetische Konstrukte der Selbst- und Fremdwahrnehmung zu erweitern (Kravagna 2017). Hierzu zählt die Loslösung von der Fetischisierung des Originals, das auf Reisen gehen muss, ebenso wie die Ausweitung des Kuratorischen auf publikatorische Praktiken auf Online-Plattformen. Ausgehend von der Überlegung, dass die auswärtige Kulturpolitik der Bundesrepublik sich nicht darauf beschränken kann, mit Hilfe von Kunst, die in Deutschland produziert wurde, ein positives Deutschlandbild im Ausland zu vermitteln, sondern globale ordnungspolitische Ziele verfolgen muss (Weigel 2019), werden in der Studie Maßnahmen umrissen, die dazu geeignet sein könnten, die partizipatorischen und kollaborativen Anteile des Kuratierens im Kontext auswärtiger Kulturpolitik zu stärken. Im Idealfall sollten Beobachter*innen und Beobachtete, Gastgeber*innen und Gäste, Wissende und Unwissende, Gebende und Nehmende im Rahmen kuratorischer Prozesse in unterschiedliche Rollen schlüpfen und sich wechselseitig ergänzen dürfen.

Positiv auswirken könnte sich etwa ein transnationales Austauschprogramm, das Ausstellungsinstitutionen – seien es Museen, Kunstvereine oder Kunsthallen –, die eine längerfristige Kooperation mit einer Partnerorganisation im Ausland in Angriff nehmen wollen, in die Lage versetzt, in der Vorbereitungsphase eines kuratorischen Vorhabens Mitarbeiter*innen jeweils für die Dauer von drei Monaten rotieren zu lassen. Unabhängig von ihrem Alter und ihrem Tätigkeitsbereich, sei dieser stärker wissenschaftlich, organisatorisch, administrativ, vermittelnd oder kommunikativ ausgerichtet, sollten Mitarbeiter*innen von Ausstellungshäusern vorübergehend die Chance erhalten, die Arbeitsbedingungen und -abläufe, aber auch das soziale Umfeld ihrer jeweiligen Kooperationspartner*innen kennen zu lernen. Eine in Deutschland ansässige Ausstellungsinstitution, die beispielsweise Projekte mit einer Ausstellungsinstitution in Osteuropa, Asien oder Afrika plant, empfängt also einen Gast, der an der jeweiligen Partnerinstitution tätig ist, und entsendet im Gegenzug eine/n Mitarbeiter*in aus dem eigenen Haus.

Fruchtbar könnte darüber hinaus die Etablierung eines transnationalen Programms zur Erforschung und Präsentation von Objektbiografien sein, die von Museen und Ausstellungsinstitutionen im In- und Ausland mit Unterstützung jeweils vor Ort ansässiger wissenschaftlicher Einrichtungen erarbeitet würden. Methodisch wäre hier das Forschungsprojekt "Objektbiografien" Vorbild, das 2015 unter Leitung von Margarete von Oswald und Verena Rodatus im Kontext des Humboldt Lab Dahlem realisiert wurde. Idealerweise ließe sich dieser methodische Ansatz durch die Finanzierung einer begrenzten Anzahl von Forschungsvolontariaten weitertragen, die junge Wissenschaftler*innen und angehende Kurator*innen in die Lage versetzen würden, in Dialog mit Ausstellungs- und Bildungsinstitutionen in den Partnerländern zu treten und an verschiedenen Standorten kooptiv zu forschen.

Ein Fazit der Studie lautet: Kuratorischem Handeln kommt in zunehmendem Maße eine relevante gesellschaftliche Funktion zu. Es stellt modellhaft bürgerliches Selbstverständnis in Demokratien auf die Probe. Denn kuratorisches Handeln lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit auf Kunst, auf Ordnungen des Wissens, auf Gesellschaftskritik und auf die Wirksamkeit von Bildungsinstrumenten. Kuratorisches Handeln stellt auch aktiv Öffentlichkeit her und bringt dadurch temporär heterogene Produktions- und Rezeptionsgemeinschaften hervor, die sich mit ergebnisoffenem Ausgang über ästhetische Vorlieben, erwünschte Tradierungen, multidirektionale Formen der Erinnerung, gesellschaftspolitische Ziele und als angemessen betrachtete Lebensweisen verständigen müssen.

So wäre auch diese Studie nicht ohne den gemeinschaftlichen Dialog zustande gekommen. Ein herzliches Dankeschön an Dr. Claudia Banz, Prof. Dr. Stephan Berg, Dr. Annette Bhagwati, Dr. Yilmaz Dziewior, Sergey Harutoonian, Prof. Axel Heil, Dr. Annette Löseke, Dr. Friedemann Malsch, Prof. Dr. Olaf Nicolai, Dr. Uta Ruhkamp, Dr. Britta Schmitz, Christina Végh und Dr. Sabine B. Vogel für wertvolle Hinweise und Anregungen.

Literatur

Archiv Humboldt Lab Dahlem (2015): Objektbiografien. http://www.humboldt-lab.de/beteiligte/objektbiografien/index.html (02.05.2020).
Claire Bishop (2013): Radical Museology or, What’s 'Contemporary' in Museums of Contemporary Art? London.
Beatrice von Bismarck (2019): Evidenz auf Probe. In: Klaus Krüger/Elke A. Werner/Andreas Schalhorn (Hrsg.): Evidenzen des Expositorischen. Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird. Bielefeld, S. 63-79.
Pierre Bourdieu (2004): Die gesellschaftlichen Bedingungen der internationalen Zirkulation der Ideen. In: Joseph Jurt (Hrsg.): Pierre Bourdieu – Forschen und Handeln. Recherche et Action. Vorträge am Frankreich-Zentrum der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg (1989-2000). Freiburg, S. 21-48.
James Cliffort (1988): The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge.
Okwui Enwezor (2002): Großausstellungen und die Antinomien einer transnationalen globalen Form. München.
Charles Esche (2002): Könnte alles vorübergehend sein? In: Hans Dieter Huber/Hubert Locher/Karin Schulte (Hrsg.): Kunst des Ausstellens. Beiträge – Statements – Diskussionen. Ostfildern-Ruit, S. 179-186.
Adrian George (2015): A Curator’s Handbook. London.
Marc Olivier Gonseth (2012): Ausstellen heißt ... Bemerkungen über die Muséologie de la rupture. In Tobias Natter u.a. (Hrsg.): Die Praxis der Ausstellung. Über museale Konzepte auf Zeit und auf Dauer. Bielefeld, S. 39-56.
Walter Grasskamp (2015): Der Kurator als Held. In: Kai-Uwe Hemken (Hrsg.): Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert. Bielefeld, S. 205-220.
Joachim Güntner (2014): Heute schon kuratiert? In: Neue Zürcher Zeitung, 18. November 2014. https://www.nzz.ch/feuilleton/heute-schon-kuratiert-1.18426711 (04.04.2020).
Hans Dieter Huber (2002): Künstler als Kuratoren – Kuratoren als Künstler? In: Hans Dieter Huber/Hubert Locher/Karin Schulte (Hrsg.): Kunst des Ausstellens. Beiträge, Statements, Diskussionen. Ostfildern-Ruit, S. 224-228.
Charlotte Klonk (2009): Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800-2000. New Haven/London.
Christian Kravgna (2017): Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts. Berlin.
Hans Ulrich Obrist (2015): Ways Of Curating.  / Hans Ulrich Obrist (2015): Kuratieren! London.
Nora Sternfeld (2015): Dass etwas geschehen kann ... Postrepräsentatives Kuratieren. In: Kai-Uwe Hemken (Hrsg.): Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert. Bielefeld, S.345-349.
Harald Szeemann (2004): Ausstellungen machen. In: Anke te Heesen/Petra Lutz (Hrsg.): Dingwelten. Schriften des Hygienemuseums Dresden. Köln/Weimar, S. 25-37.
Sigrid Weigel (2019): Transnationale Auswärtige Kulturpolitik – Jenseits der Nationalkultur. Voraussetzungen und Perspektiven der Verschränkung von Innen und Außen. Stuttgart.


Über Annette Tietenberg

Prof. Dr. Annette Tietenberg ist Professorin für Kunstwissenschaft mit dem Schwerpunkt 19. und 20. Jahrhundert an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie forscht und publiziert zur Geschichte der Kunstausstellung, zum Anachronismus von Ausstellungskopien, zur textilen Moderne und zur Interieurfotografie.

Über das Forschungsprogramm "Kultur und Außenpolitik"

Im Forschungsprogramm "Kultur und Außenpolitik" forschen Expertinnen und Experten zu aktuellen Fragestellungen der Auswärtigen Kultur- und Bildungspolitik, kurz AKBP. Das Forschungsprogramm setzt dadurch Themen und erarbeitet Empfehlungen zur Stärkung und Weiterentwicklung internationaler Kulturbeziehungen.

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Unter dem Titel "MuseumsNow" befragte das ifa Akteurinnen und Akteure internationaler Museen nach ihren aktuellen Erfahrungen, Herausforderungen und Visionen – auch vor dem Hintergrund der Covid-19-Pandemie. Die Interviews und Berichte geben einen Einblick in gegenwärtige museale Praktiken und zivilgesellschaftliches Handeln von Museen weltweit.

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