Warum das Modell der Kunst­biennale in Venedig ausgedient hat



Mit ihrem Modell der nationalen Pavillons tarnt die Biennale Venedig Provinzialismus als Weltoffenheit. Und die Künstler:innen des Globalen Südens zahlen den Preis.

Biennale Venedig 2022 © Jens Schwan via unsplash

Weltoffenheit ist auf der Biennale Venedig seit jeher im Überfluss vorhanden. Lange vor dem Aufkommen von "methodologischem Nationalismus" zementierte die Biennale Venedig die Idee des Nationalstaates als zu Grunde liegender Rahmen künstlerischen Gestaltens. Gleichzeitig kultivierte sie eine Form der Weltoffenheit, die mit dem Illusorischen und Unglaubwürdigen kokettiert. Etwas weniger als die Hälfte aller Länder der Welt nimmt regelmäßig teil, und alle, die schon einmal ein Visum beantragen mussten, können über die Annahme, dass nationale Pavillons die Vorstellungen heutiger Staatsgrenzen und Staatsbürgerschaften hinterfragen, nur lachen. "Kompliziert" und "Visumsantrag" sind in der zeitgenössischen Reglementierung menschlicher Bewegung so gut wie gleichbedeutend, während Europa und die USA sich der Provinzialisierung nicht nur entziehen, sondern auch regelmäßig einen Alleinanspruch auf Weltoffenheit erheben.

Als Seismograf globalen künstlerischen Schaffens erfüllen die nationalen Pavillons in Venedig nicht länger ihren Zweck. Zusammen mit Pavillon-Tauschaktionen (Frankreich-Deutschland 2013), Takeovers (Estland im niederländischen Pavillon 2022) und wortwörtlich verstandenen Ausgrabungen von Nationalgeschichte (Deutschland 1993 und 2022) kehren fade Kritiken am Nationaldenken zuverlässig alle zwei Jahre wieder, als schmückendes Beiwerk der kuratorischen Statements in den dauerhaften Pavillons. Westlichen Kritiker:innen entgeht leicht, welchen langen und mühevollen Weg nach Venedig viele der anderen Pavillons zurücklegen, und oft machen sie sich nicht die Mühe, diese zu besuchen (frühe Besprechungen der 59. Edition im Guardian, in der New York Times, auf Artnet und Artnews erwähnen kaum Pavillons außerhalb der Giardini). Sicher, Schweden, Norwegen und Finnlands gemeinsamer Sámi-Pavillon kann als kleiner Schritt hin zur Denationalisierung der Biennale gesehen werden. Trotzdem beleuchten Namibias übernommener Pavillon, die besondere Unterstützung für den ukrainischen Pavillon, das Narrativ des US-Pavillons von der "ersten Schwarzen Frau in Venedig" und der verzerrte Auswahlprozess für den portugiesischen Pavillon einige der Unzulänglichkeiten des nationalen Teilnahmemodells: die Ungleichheit in der Finanzierung der Pavillons, volatile Geopolitik, die Instrumentalisierung auswärtiger Kulturpolitik und stark voneinander abweichende nationale Auswahlkriterien.

© Joana Abreu via unsplash

Der offizielle diplomatische Charakter, den die Biennale beschwört, verschleiert häufig die tragende Rolle, die private Gelder bei der Veranstaltung spielen. Obwohl sie oft mit den Olympischen Spielen verglichen wird, imitieren die Prinzipien der Biennale Venedig mehr und mehr die des Weltwirtschaftsforums in Davos. Da ist das Beispiel eines italienischen Absolventen der Kognitionswissenschaften mit guten Verbindungen, der Förderer gewann und die Erlaubnis der namibischen Regierung erhielt, einfache Draht-und-Stein-Skulpturen für Namibias Einstandspavillon zu präsentieren. Es bedurfte eines offenen Briefes, der die problematischen konzeptionellen Schwerpunkte, den unangebrachten künstlerischen Beitrag und den schamlosen Mangel an Verbindungen zur zeitgenössischen Kunstszene des Landes ausführlich erläuterte, damit der Pavillon zurückgezogen wurde. Der Brief betonte auch die wichtige Tatsache, dass solche Fälle nichts Neues sind.

2013 und 2015 wurde der kenianische Pavillon von einem windigen italienischen Duo organisiert, das vor allem chinesische und italienische Künstler:innen präsentierte. 2015 zog Kenia die Teilnahme zurück und Costa Rica folgte diesem Beispiel, nachdem bekannt wurde, dass die italienische Organisation ihrer Pavillons ein Bezahlschema betrieben hatte, bei dem Kunstschaffenden jeglicher Nationalität Plätze angeboten wurden, sofern sie bereit waren, 5000 € zu zahlen. Weil sie von der Berichterstattung eilig als "kuratorische Desaster" abgetan wurden, verloren diese Beispiele ihr Potenzial, die Verantwortung der Biennale-Organisation aufzuzeigen. Diese hat ein Umfeld geschaffen, dass es Individuen ermöglicht, Ungleichheiten zwischen und innerhalb von Ländern auszunutzen, um kulturelle Wertschätzung zu gewinnen.

Allgemein profitieren Länder von der Soft Power, die der Besitz eines Pavillons signalisiert. Doch für Künstler:innen und Kurator:innen kann ausdrückliche nationale Affiliation zu einer hinderlichen Last werden, da viele von ihnen sich verpflichtet fühlen, Nationalismen in Venedig zu dekonstruieren. Zu bedenken ist der hohe persönliche Preis, den der öffentliche Rückzug des Kurators und der Künstler:innen des russischen Pavillons aus Protest gegen Putins Invasion der Ukraine hatte. Während die Organisator:innen der Biennale dafür sorgten, dass Pavlo Makov und sein ukrainisches Team ihre Werke präsentieren konnten, wird das Projekt durch gesteigertes Pathos und unpassende Kriegsallegorien zu Unrecht eingezwängt. Die Kehrseite: Dieselben Organisator:innen, die (zu Recht) die Teilnahme der Ukraine unterstützen, haben toleriert, dass einzelne Personen die nicht-westlichen Pavillons zum Geschäftsmodell machen. Sind denn nicht beide Szenarien politischer Natur?

 

Glitzernde auswärtige Kulturpolitik kann unschöne Nationalpolitik verbergen. Simone Leighs Solo-Präsentation im US-Pavillon versetzte die größte kulturpolitische Maschinerie der Welt in Aufruhr. Diese Maschinerie trug die beschämende Tatsache, dass Leigh die erste Schwarze Frau war, die die USA in Venedig repräsentierte, als Ehrenabzeichen. Nur einen Monat vor der Biennale stellte die Scharade der langwierigen Bestätigungsanhörungen des Obersten Gerichts der Vereinigten Staaten, bei denen eine offensichtlich hoch qualifizierte Schwarze Frau ins Kreuzverhör genommen wurde, dieses selbstbeweihräuchernde Narrativ infrage. Im Dezember 2021 erklärte der offene Brief, der die oben erwähnten Unregelmäßigkeiten in Portugals Auswahlverfahren hervorhob, dass ein Mitglied der Jury es sich zur Aufgabe gemacht habe, die Leistungen von Grada Kilomba herunterzuspielen, eine der führenden Künstlerinnen des Landes, die zufällig eine Schwarze Frau ist.

Arsenale della Biennale di Venezia © Serge le Strat via unsplash

Wie die obsoleten Nationalpavillons ist auch die oberflächliche Weltoffenheit, die auf der Biennale Venedig gepflegt wird, seit Jahrzehnten fest in der Kunstwelt verankert. Als der Kurator Okwui Enwezor in einem Interview nach den 1980er-Jahren in der Kunstszene von New York City gefragt wurde, erinnerte er sich folgendermaßen: "Die meisten Amerikaner, die ich kannte und denen ich begegnete, waren im Grunde überhaupt nicht weltoffen, sondern hoffnungslos provinziell in einer sehr begüterten, aber ungerechten Gesellschaft." 1997, als er bei der zweiten (und letzten) Johannesburger Biennale das Ruder in der Hand hielt, wies Enwezor das nationale Teilnahmemodell zurück und wählte einen thematischen, konzeptbasierten Ansatz. Seine Vorstellung dieser Biennale lautete: "Eine Chance, neue Kontaktbereiche zusammenzufügen, wo ernsthafter Dialog, Meinungsverschiedenheiten und Austausch stattfinden können." Obwohl die Johannesburger Biennale sich schwertat, diese Ambitionen zu erfüllen, hatte Enwezor weitere Gelegenheiten – darunter die documenta 11 (2002) und die 56. Biennale Venedig (2015) –, um die Stichhaltigkeit dieses Vorschlags zu testen.

Klar ist, dass nicht alles, was die Biennale betrifft, im Voraus von Venedig bis ins kleinste Detail geplant werden kann (oder sollte). Und dennoch ist es den Künstler:innen in Ländern mit wenig Aussichten, jemals einen Pavillon in Venedig abzuhalten, geschuldet, gute – und nicht historische – Gründe für ein Fortbestehen des nationalen Teilnahmemodells im 21. Jahrhundert zu finden. Obwohl sie als Coup für weibliche Kunstschaffende gefeiert wird, scheint die erste Biennale in Venedig seit dem Ausbruch von Covid-19 noch immer entschlossen, altbekannte Wege zu beschreiten, was das Modell der Pavillons angeht. Mehr denn je sind jetzt neue Kontaktbereiche notwendig.

*Eric Otieno Sumba ist Soziologe, Politikwissenschaftler und Koordinator, dessen Arbeit an den Schnittmengen von sozialer Gerechtigkeit, antikolonialer Politik, der globalen 'Ordnung' und zeitgenössischer Kunst und Kultur stattfindet. Er ist Doktorand am Lehrstuhl für Entwicklungspolitik und Postkoloniale Studien der Universität Kassel und verfasst Beiträge für verschiedene Online- und Printpublikationen. Außerdem ist Eric in den Bereichen Redaktion, Produktion und als Kurator tätig, sowohl eigenständig als auch mit dem multilokalen Kulturkollektiv (und Online-Magazin) GRIOT.

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