Anne Imhof: Faust, 2017 / 4; © Anne Imhof, Foto: Nadine Fraczkowski
Anne Imhof: Faust, 2017; © Anne Imhof, Foto: Nadine Fraczkowski

Wie man sich dem Anderen zeigt

Die Performance-Künstlerin Anne Imhof gestaltet den deutschen Pavillon auf der Biennale 2017 in Venedig. Ein Gespräch

Frau Imhof, wie war es für Sie, von der Kuratorin Susanne Pfeffer für den deutschen Beitrag auf der Biennale in Venedig ausgewählt worden zu sein?

Ich war überrascht, denn ich hatte mit der Ernennung eines etablierten Künstlers gerechnet. Ich bin sehr froh und auch aufgeregt. Das Gebäude, die Historie und die Künstler, die dort ausgestellt haben – ich bin mir der Herausforderung bewusst.

Immer wieder kommt die Frage auf, ob das Prinzip der Länderpavillons, des nationalen Repräsentierens, nicht veraltet ist. Ihre Vorgänger haben sich dem teilweise bewusst entzogen und das Konzept unterwandert. Wie stehen Sie diesem Thema gegenüber?

Ich finde die Frage, was es bedeutet, eine Nation repräsentieren zu sollen, gerade im Moment wichtig. Was hat man als Künstlerin zu sagen in so einer Zeit? Meine Arbeit hat mit Grenzziehung und Territorien zu tun. Auch auf einer Ebene von Persönlichkeit – sie hat damit zu tun, wie man sich dem Anderen zeigt als ein Anderer, und wie sehr man gleichzeitig auch der Andere ist. Das sind wichtige Fragen für mich. Diese Erfahrungen, die ich in den letzten zwei Jahren meiner künstlerischen Praxis gemacht habe, fließen in das Projekt ein.

Ihre letzte große Ausstellung hatte den Titel "Angst", sie wurde in drei Teilen in Basel, Berlin und auf der Biennale in Montreal gezeigt. Anstelle der Bezeichnung "Performance" wurde mit der treffenden Umschreibung "Ausstellung als Oper"“ gearbeitet. Wird es für den deutschen Pavillon in Venedig ein ähnliches Format geben?

Diese Beschreibung stammt von Elena Filipovic, der Kuratorin der Kunsthalle Basel. In Venedig wird es eine andere Form geben. Für "Angst" hatte ich versucht, einen Begriff zu finden für das, was da passierte – für mich war der der Oper passend, weil "Angst" strukturell so angelegt war. In Venedig wird es auch ein größeres Stück geben, das allerdings ruhiger und stiller wird als "Angst". Es werden ebenfalls Malereien zu sehen sein. Der Körper spielt bei beidem eine wichtige Rolle, sowohl in den Gemälden als auch im Stück. Wenn man dem Ganzen einen Genrebegriff geben möchte, dann trifft "Porträt" es wohl am besten. Mit diesem Begriff bin ich umgegangen, während ich für die Arbeit in Venedig recherchiert habe.

Ihre bisherigen Werke haben starke, prägnante Namen: "Rage", "Deal", "Angst". Welche Rolle spielen für Sie und Ihr Team die Titel?

Die Titelgebung ist ein ganz wichtiger Schritt, der fast nie am Anfang passiert. Während ich mit meinem Team zusammenarbeite, ist die Erarbeitung des Titels auch immer eine Methode, sich über etwas Grundsätzliches zu verständigen, gerade weil viele der Arbeitsprozesse sehr abstrakt sind.

Die Aufführungen, die Sie seit zwei Jahren gemeinsam entwickeln, sind nie ganz durchgeplant, vieles wird währenddessen zwischen den Akteuren ausgehandelt. Heißt das, Sie geben in den Details die Kontrolle an die Mitglieder Ihres Teams ab?

Mir ist ganz wichtig, dass jeder in jedem Moment Herrschaft über sein eigenes Tun hat. Dass sie oder er die Entscheidungsgewalt hat über den nächsten Schritt oder die Möglichkeiten, die sich aus der Situation ergeben. Aus dieser Freiheit heraus entstehen Momente, die für meine Arbeit relevant sind. Das heißt nicht, dass ich die Kontrolle abgebe. Es gibt aber eine feste Struktur, in der das alles abläuft – eine Art inneres Gesetz, das ständig gebrochen wird.

Ist es Gegenstand Ihrer Proben, diese Struktur zu entwickeln, oder wird sie schon vorher festgelegt?

Die Struktur entwickle ich im Studio, aber dabei handelt es sich um ein freies Konstrukt. Bei den Proben geht es um die Bilder, die wir herstellen wollen. Es gibt bestimmte Bewegungsstrukturen, über die wir uns verständigen. Wir legen Grundlagen darüber fest, wie wir kommunizieren. Für mich geht es um ein Übersetzen: Wie kommen wir zu dem, was hinterher zu sehen sein soll? Oft sind es poetische Ansätze, zum Beispiel: "Welche Farbe hat Fieber?" Andere Fragen sind ganz konkret – wie arretieren sich zwei Körper ineinander, wenn sie sich langsam aufeinander zubewegt haben? Was passiert, wenn so ein sexualisierter Moment zu einer Barrikade wird?

Ihr Team besteht teilweise aus professionellen Tänzern, einige haben bei William Forsythe getanzt. Stellen Sie Bezüge zur Tanztradition her?

Nein, mein Hintergrund ist die Bildende Kunst. Aber die Leute, mit denen ich zusammenarbeite, sagen mir, dass sie ihre Herkunft aus dem Tanz durch unsere gemeinsame Arbeit hinterfragen. 

Beim Tanz steht immer die Leistungsfähigkeit des Körpers im Raum – selbst wenn sie künstlerisch infrage gestellt wird. Kann man sagen, dass bei Ihnen das Gegenteil der Fall ist? Dass die Körper, die Sie orchestrieren, sich verweigern?

Das würde ich schon sagen. Mich interessiert eine Dysfunktionalität, die stoisch beibehalten werden kann, die auch unbeirrt wiederholt wird. Aber den figurativen Elementen in den Stücken stehen immer auch sehr abstrakte Elemente gegenüber, das changiert sehr. Was ist zum Beispiel, wenn mir eine Bewegung etwas sagt und sie auf etwas trifft, das mir in dem Moment nichts sagt? Daraus ergeben sich die Bilder, aus denen das Stück besteht.

So kollaborativ zu arbeiten setzt Vertrauen voraus. Ist es vor allem professioneller Natur, oder teilen Sie auch Lebens- und Erfahrungswelten?

In den Stücken gibt es Momente der Fragilität und Intimität, die wichtig sind. Für das Entstehen dieser Intimität zwischen den Einzelnen ist die Freundschaft, die uns verbindet, wichtig. Viele der Performer kenne ich schon lange und wir haben erst später angefangen zusammenzuarbeiten. Das Vertrauen war also schon da. Es gibt auf jeden Fall eine geteilte Vorstellung für die Dinge, die passieren. Insofern verbindet uns mehr als ein professioneller Zusammenhang, es geht schon eher in die Richtung einer Band.

Das nonverbale Aushandeln zwischen den Darstellern während der Aufführung macht viel von deren Schönheit aus. Es ist fast wie ein immaterieller Stoff, mit dem Sie arbeiten.

Es ist wie Stoff in Falten zu legen. Es hat mit der Richtung von Blicken zu tun, Hände und Augen sind die hauptsächlichen Kommunikationsmittel.

Für Ihre Stücke gibt es keine abgezirkelte Bühne, die Betrachter mischen sich oftmals unter die Akteure. Doch aus der Nähe wirken die Performer und ihr Handeln umso rätselhafter und undurchschaubarer. Ist das Ausschließen der Zuschauer beabsichtigt?

Darauf arbeiten wir nicht hin. Doch Distanz ist sehr wichtig, damit es ein Bild bleibt. Es gibt aber auch durchaus partizipatorische Elemente wie den Nebel in "Angst", in dem sich alle gemeinsam befinden, Betrachter wie Darsteller. Alle sind in einem Raum zusammen, und nur deswegen passiert es. Auch wenn es so scheint, als wäre das Bild unabhängig, ist die Präsenz des Betrachters etwas, das wir nie vorher erproben können. Ein Bild funktioniert nicht ohne denjenigen, der es ansieht.

Die Ausstellung auf der Biennale in Venedig dauert sieben Monate. Planen Sie, den performativen Teil dort als Dokumentation zu zeigen?

Ich werde keine Videoaufzeichnung des Stücks zeigen. Sieben Monate sind eine lange Zeit, und mir ist es sehr wichtig, dass so viele Besucher wie möglich einen Aufführungsmoment erleben können. Für die Ausstellung sind die dort gezeigten Arbeiten, der Raum und die Präsenz unserer Körper entscheidend, und ich arbeite daran, Formen zu finden, um die durch sie zusammen erzeugte Spannung aufrechtzuerhalten.

In Ihren letzten Arbeiten setzten Sie bestimmte Tiere ein: Bei "Angst" war es ein Falke, frühere Werke zeigten Kaninchen, Esel oder eine Schildkröte. Was repräsentieren diese Tiere für Sie?

Der Falke in "Angst" verkörperte zum Beispiel die Figur des Sehers, eine Rolle, für die eigentlich zuerst einer der menschlichen Darsteller angedacht war. Dieser Vogel steht für Disziplin und Gezähmtsein, er ist auch jemand, der sich ebenfalls das Bild anschaut, das entsteht. Als wäre er zwischen dem Betrachter und der nächsten Figur weiter hinten im Bild. Gleichzeitig gibt es diesen Gedanken der Metamorphose von Mensch und Tier. Was ich vermeiden will, ist, dass die Tiere zum Beiwerk werden.

Die Akteure in Ihren Stücken haben ausdruckslose Gesichter und verletzlich wirkende Körper. Einige Kritiker verstanden diese vermeintliche Teilnahmslosigkeit als Darstellung von Langeweile und Leere.

Wenn die wüssten, wie voll von Gedanken und Emotionen wir sind in jenen Momenten! Ich denke, für das Verständnis ist es vielleicht wichtig, dass ich künstlerisch von der Malerei komme. Eine Blankheit im Gesicht ist auch eine Form, Platz zu lassen.


Das Gespräch führte Silke Hohmann. Sie ist Redakteurin beim Kunstmagazin Monopol in Berlin.

Was wir tun. Ein Heft über das Institut für Auslandsbeziehungen / ifa. – Regensburg: ConBrio, 2017. – 31 S.

Erschienen in:
Was wir tun. Ein Heft über das Institut für Auslandsbeziehungen / ifa. – Regensburg: ConBrio, 2017. – 31 S.
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