Ai Wei Wei, Welle, 2007
© Galerie Urs Meile, Lucerne, Beijing
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Huang Yan, Tattoo-Serie, 2005
© Galerie Loft, Paris
Die formlose Größe– Landschaftsmalerei in der chinesischen Gegenwartskunst
Abgesehen von der zwangsverordneten kreativen Schaffenspause der Kulturrevolution gibt es wohl kein Sujet, das von den Künstlern des Reichs der Mitte mit einem so kontinuierlichen Interesse bedacht wurde wie die Landschaftsmalerei. Und auch wenn der westliche Blick auf Chinas junge Kunstszene geblendet wird durch die schrille Farbigkeit des Mao-Pop, den provokativen Gestus des zynischen Realismus und den ästhetischen und moralischen Grenzüberschreitungen einiger Werke, finden sich unter den Arbeiten des kraftstrotzenden Aufbruchs nach der Öffnung des Landes auch gleich wieder Statements zum Thema Landschaft. "Das große Bild hat keine Form", heißt das jüngst ins Deutsche übersetzte Buch des französischen Sinologen und Philosophen François Jullien. In dem einer Beschwörungsformel gleichenden Titel zitiert Jullien den Begründer des Daoismus und geistigen Ahnherrn dieser Kunstgattung, den im 3. oder 4. vorchristlichen Jahrhundert geborenen Philosophen Laotse. Die Aussage über die Qualität eines gelungenen Kunstwerks, nämlich "keine Form" zu haben, taucht in Laotses Schrift "Tao te king" auf den ersten Blick höchst unvermittelt auf, doch drückt sich in ihr die grundsätzliche Anschauung des Altmeisters aus: die Einheit des Gegensätzlichen, die Löslösung vom Denken in Dualitäten. In diesem Sinne liegt in der Leere die größte Fülle, in der Formlosigkeit das größte Potential. Julliens Essay zeigt auf, wie es der Landschaftsmalerei gelingt, das philosophisch Unsagbare künstlerisch sichtbar zu machen. Da sind z. B. die weißen Flächen der Naturszenarien, die seit der Tang-Dynastie (618-907) zur bestimmenden Gattung der chinesischen Malerei aufstiegen. Sie sind nicht nur als Reflexions- und Meditationsraum für den Betrachter von fundamentaler Bedeutung, sondern sind Ausdruck einer Leitmaxime der Landschaftsmalerei. Denn nicht die Landschaft im Singular, d. h. die real gesehene, gilt es im Bild festzuhalten; ins Werk gebannt werden soll vielmehr die Spannung und Harmonie zwischen den höchst unterschiedlichen Elementen Berg und Wasser, zwischen dem Festen und Flüssigen, dem Vertikalen und Horizontalen. Der chinesische Terminus technicus "Shan-Shui-Hua", d. h. "Berg(e)-Wasser-Malerei" spiegelt diese Leitintention komprimiert wieder. Zur einleuchtend schlüssigen Konsequenz wird die rahmenlose Bildrolle. Landschaftsmalerei ist demnach kein Handwerk, keine Kunst im engen Sinne; der Prozess des Malens und die Betrachtung der gemalten Landschaft werden zur meditativen Handlung. Dies alles mag als ein langer Vorlauf zur Landschaftsmalerei der chinesischen Gegenwartskunst erscheinen. Doch machen die Gespräche mit Künstlern, die sich diesem Metier verschrieben haben, deutlich, dass für sie das besagte kunsttheoretische Wissen zum selbstverständlich verfügbaren Reflexionsraum gehört. Und auch wenn die Erscheinungsformen ihrer Arbeiten sich teilweise radikal von den traditionellen Werken unterscheiden oder sogar offensichtlich von westlichen Vorbildern beeinflusst wurden, geschieht dies nicht ohne abgleichende Rückschau in den eigenen historischen Kontext. Einen visuell klar argumentierenden Beitrag zur Neubelebung der Landschaftsmalerei leistet Huang Yan (geb. 1966). Sich selbst als traditionellen Landschaftsmaler bezeichnend, wechselt er den Bildträger Papier gegen Fleischstücke, Knochen oder den menschlichen Körper aus. Die Mal-Performance, das fotografisch festgehaltene Ergebnis der Aktion und die Vergänglichkeit des eigentlichen Werks sind immanenter Bestandteil der Arbeit. Sowohl in der Technik des Farbauftrags, der Farbwahl und des Malstils richtet sich Huang Yan nach überlieferten Eigenarten berühmter Landschaftsmaler, so z. B. im Falle der „ Landscape Tattoo“-Serie nach dem berühmten Meister Wang Yuanqi ( 1642-1715). Auch die besagte Andeutung des Unendlichen durch die beschränkte Schau des Bildgegenstandes wird aufgenommen: wir sehen nur den Oberkörper der Personen, auch die Arme sind angeschnitten.
Cui Guotai (geb. 1964) erweitert das thematische Spektrum der traditionellen Landschaftsmalerei. Gemäß der lebensweltlichen Veränderungen durch Verstädterung und Industrialisierung zeigt er nicht Berge und Flüsse, sondern den Aufstieg und Fall der chinesischen Schwerindustrie. Auch nach Jahren der Stilllegung und mehr oder weniger deutlich vom Verfall gezeichnet, zeugen die Industrieareale aus Zeiten chinesischer Planwirtschaft von ihrer einstigen Größe. Mit expressiver Pinselführung und deutlich erkennbarem Tusche-Duktus porträtiert Cui die architektonischen und technischen Giganten, die, nun verwaist, dennoch Monumente menschlicher Schaffenskraft, aber auch Leidensfähigkeit sind. Indem er Gebäudefassaden, Fertigungshallen, Flugzeuge, Lokomotiven, Brücken, Schornsteine und Strommasten fast ausschließlich aus der Froschperspektive zeigt, erweist er ihnen eine Würdigung, die ihnen faktisch schon lange nicht mehr zukommt. Trotz aller Verfalls-Tristesse schillern in Cuis Graupalette das Blutrot des kulturrevolutionären China, die Abendsonne und das Grün des fortschreitenden Wildwuchses. Und wie verhält sich Ai Weiweis (geb. 1957) „The Wave“ zum Genre der Landschaftsmalerei? Ai Weiwei materialisiert in „The Wave“ das gebrochene Verhältnis von Tradition und Moderne. So fertigte er die Welle aus dem wertvollsten südchinesischen Porzellan, arbeitete genau nach den traditionellen Richtlinien und provozierte durch die Dicke der Schichten, dass das Resultat schadhaft wird, die Oberfläche Brüche und schwarze Flecken aufweist.
Warum aber das Motiv Welle? Einem chinesischen Betrachter und auch einem Sinologen stellt sich die Frage nicht. „Ein Bild durchzieht das Denken des alten China und befruchtet und verbindet es zugleich: das Bild des Wassers“, so François Jullien in „Über die Wirksamkeit“. Ist doch die Vorstellung des fließenden Wassers nach Laotse das Erfolgsrezept des gelungenen Lebens. Es ist flüssig und kann sich daher jeder Form anpassen, es ist weich und gleichzeitig so stark, dass es den härtesten Stein auf Dauer höhlt. Ulrike Münter ist Kunstwissenschafterin. Sie lebt und arbeitet in Berlin. www.chinesische-gegenwartskunst.de
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