Deutscher Pavillon auf der Biennale Venedig

"Eine Form von Schizophrenie war für meine Arbeit und mein Leben schon immer typisch. Wenn ich nur bei einer Sache wäre, würde ich mich langweilen, käme mein Kopf nicht in Fahrt. Ich muss zwischen der Musik und dem Bild, den Menschen und der Sprache, dem Gesunden und Kranken, dem Lustigen und Traurigen immer die Chance haben, auch das Gegenteil zu behaupten. An die Eindeutigkeit der Welt glaube ich nicht." (Christoph Schlingensief, Mai 2011) Nach dem Tod von Christoph Schlingensief im August 2010 entschieden Kuratorin Susanne Gaensheimer und Aino Laberenz, Ehefrau und langjährige engste Mitarbeiterin Schlingensiefs, das von ihm skizzenhaft angedachte Projekt für den Pavillon nicht zu realisieren, sondern bereits existierende Werke zu zeigen.

Die ausgewählten Werke gaben einen repräsentativen Einblick in sein vielschichtiges Oeuvre. Im mittleren Hauptraum des Deutschen Pavillons wurde die Bühne des Fluxus-Oratoriums Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir installiert, das Schlingensief für die Ruhrtriennale im Jahr 2008 geschrieben hat. In Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir setzt sich Schlingensief mit dem universellen Thema des "Leben wollen, aber Sterben müssen" auseinander. Die Bühne hatte hier mit ihren reichlichen Film- und Videoprojektionen und ihrer Vielzahl von räumlichen und bildhaften Elementen den Charakter einer allumfassenden Rauminstallation. Im rechten Seitenflügel war ein Kino eingerichtet, in dem ein Programm von sechs ausgewählten Filmen aus verschiedenen Schaffensperioden ablief: Menu Total von 1985/86, Egomania von 1986, die Deutschlandtrilogie mit 100 Jahre Adolf Hitler von 1988/89, Das deutsche Kettensägenmassaker von 1990 und Terror 2000 von 1991/92 und United Trash von 1995/96. Der linke Seitenflügel des Pavillons war dem von Schlingensief in Afrika gegründeten Operndorf gewidmet. Neben den Bild- und Dokumentationsmaterialien, die in Afrika bereits entstanden sind, und einem Zusammenschnitt von Via Intolleranza II, Christoph Schlingensiefs letztem Stück, für das er mit Akteuren aus Burkina Faso zusammen gearbeitet hat, enthielt dieser Bereich des Pavillons auch die Projektion von Panoramaaufnahmen der Umgebung der Baustelle. Website 2011

Ein Coup! Der Deutsche Pavillon auf der 53. Biennale di Venezia wird von einem einzigen nichtdeutschen und nicht in Deutschland arbeitenden Künstler bespielt. Der Kurator Nicolaus Schafhausen befreit im Jahr 2009 die Biennale von der strikten Einteilung nach Nationen. Sein Argument: "Ich finde es allerdings an der Zeit, auch einmal das Nachdenken über deutsche Themen aus nichtdeutscher Sicht zuzulassen." Dabei ist die spezifische Architektur und die Geschichte des nationalen Pavillons zweifellos eine besondere Herausforderung, gerade in Zeiten des globalisierten Kunstbetriebs. Liam Gillicks Werk verlässt den neutralen Raum und setzt sich der Kluft zwischen Moderne und modernistischem Selbstbewusstsein aus. Der Künstler schafft hypothetische Gesellschaftmodelle, ja soziale Utopien. "Sein Handeln als Kunstproduzent […] erlaubt es ihm Fragen zu stellen, ohne zu einer endgültigen Lösung gezwungen zu sein." (Schafhausen)

"Hat niemand je darüber nachgedacht, ob das Haus entfernt und ein neues gebaut werden soll?" (Gillick)

In der Ausstellung wird die Architektur vollständig von innen und außen gezeigt, die Wände sind weiß, kein Gebäudeteil ist abgesperrt. Ein Modell des von Arnold Bode 1957 geplanten Umbaus in Bauhaus-Manier wird in einem Teil des leeren Raumes gezeigt. "Das Haus ist ein Ort der Erinnerung, es zeigt seine Geschichte." Gillick bricht die Monumentalität der Ausstellungshalle mit den funktionalen und normierten Einbauten einer modernistischen Küche à la Frankfurt. Die Küche steht in Spannung zur Logik des Gebäudes, sie verstellt in ihrer Funktionalität die Ideologie des Pavillons. Doch sie ist auch ein intimer Ort. Gillick selbst arbeitete monatelang in einer Küche am Konzept der Ausstellung, nur gestört durch seine Katze. Und auch in Venedig wird die Küche bewohnt von einer elektronisch gesteuerten Katzenfigur, die Fehldarstellungen, Missverständnisse und Wünsche rund um Gillicks eigene Fragen "Wer spricht? Mit wem? Mit welcher Berechtigung?" äußert. Auch sie stellt Fragen, die nicht zwingend eine endgültige Lösung haben.  Website 2009

"Den Titel finde ich gut, denn das ist es, worum es auf der ganzen Welt geht. Ob Krieg, ob nicht, darum gehts. Um Energie und um Öl." (Isa Genzken)

Ausgehend von dem geschichtsträchtigen Gebäude des Deutschen Pavillons, stellt der Kurator Nicolaus Schafhausen grundlegende Fragen zum Verhältnis von Raum, Standort und Betrachtung, Einsicht und Ansicht. Er wählte eine künstlerische Position, die sich vom strategischen Denken befreit hat und in ihrer Kunst den Realitätsbezug der Betrachter:innen mit aufnimmt. Isa Genzken "gehört zu den unangepassten Künstlern der Gegenwart und trifft die Zeit wie kaum ein anderer zeitgenössischer Künstler." (Schafhausen) Die Multigenre-Künstlerin unterzieht die Ideale des Modernismus und ihre popkulturelle Umcodierung einer Metamorphose, in der Glanz und Elend, Euphorie und Desillusionierung eng beieinander liegen. Genzkens Werke spiegeln unangenehme Widersprüche und Gegensätze stets in Verbindung zu sozialen, ökonomischen, politischen und aktuellen Situationen um Klarheit zu schaffen.

"Kunst und Architektur sollten faschistoide Tendenzen vermeiden. Sie sollten ausgelassen und freundlich, unbeschwert und intelligent sich begegnen und zusammen gehen."  (Genzken)

Während der Ausstellung war das Pavillongebäude vollständig eingerüstet und mit einem orangenen Baunetz umspannt. Eine fälschliche Ankündigung zum Umbau oder eine Absage an die monumentalen Vorbelastung? Während der Eingang mit einer Vielzahl an Spiegeln die Distanz zum Selbst und zum Anderen multiperspektivisch nah oder fern rückte, war die große Ausstellungshalle mit einer Vielzahl an objets trouvés ausgestattet, die bei einem einzigen Rundgang in ihrer Gänze nicht wahrgenommen werden konnten: Maskeraden, Totenköpfe, Stofftiere, Puppen, Notenständer, Wasserpfeifen, an der Decke baumelnde Astronautenfiguren. Besonders die Reisekoffer offenbarten die Betrachtenden als Teilnehmer:innen dieses touristischen Massenausflugs in die venezianische Kunstwelt.

"Ich bin nicht an Readymades interessiert. Die Bedeutung liegt in der Kombination der Sachen. In einer Zeit wie heute, der Zeit der Verwahrlosung, ist es wichtig, billige Materialien zu benutzen." (Genzken)

Dabei steht der Ausstellungstitel "Oil" programmatisch als Metapher sämtlicher Arbeiten Genzkes in Venedig. Website 2007

"Was mich […] so fasziniert, ist ihr Umgang mit Grundfragen der Kunst unter den Bedingungen zeitgenössischer Kultur." Der Kurator Julian Heynen lud für den Deutschen Pavillon auf der 51. Biennale di Venezia zwei junge Künstler ein, die auf eigene und unabhängige Art und Weise die gegenwärtige bildende Kunstproduktion befragten und neue Vorstellungen schafften. Heynen selbst war es daran gelegen, "dieses System aus Ansprüchen und Gepflogenheiten einmal vom Netz zu nehmen" und der deutschen Kunstrepräsentation zu entkommen.

Mit seinen Werken der Bildhauerei und Malerei, zwei Kunstgattungen, die auf der Biennale zunehmend an Präsenz verloren, vertrat Thomas Scheibitz eine formelle Zersetzung der Sinnlichkeit der materiellen Welt als "Fragmente der zeitgenössischen Realität" (Heynen). Tino Sehgal hingegen entzog seiner Kunst das Materielle vollständig und entwarf ein Gegen zur materiellen Ökonomie der Kunstproduktion: "Ich ändere lediglich die Verfasstheit dessen, was da getauscht wird." (Sehgal) Vom Künstler kreierte Handlungsanweisungen wurden hierbei durch sogenannte Interpreten ausgeführt.

Das Pavillongebäude war aufgeteilt zwischen den beiden Künstlern. Jeder bespielte einen Seitenflügel sowie einen Teil der Haupthalle. Thomas Scheibitz monumentale Skulptur aus Holzplatten Der Tisch, der Ozean und das Beispiel (in Anspielung auf ein Werk René Magrittes) füllte die Apsis, Malereien wie Family by the sea und Modell waren im Nebenraum zu betrachten. Sie alle bedienten sich bekannter Chiffren, entzogen sich jedoch durch Abstraktion und Abwandlung zugleich zu klaren Deutungen eben dieser, es entstand eine kühle Nähe. Die Werke waren vermeintlich durch Personal beaufsichtigt. Im Werk von Tino Sehgal This is so contemporary, umtanzten die Wärter:innen jedoch die Besuchenden  und klärten sie als menschliches Wandschild über die Werke auf. Im Nebenraum versuchten die Interpreten von Sehgals Werk This is exchange die Besucher:innen in ein Gespräch über Marktwirtschaft zu verwickeln, die sich wiederum in Anschluss anhand eines Passworts an der Eingangskasse der Giardini die Hälfte des Eintritts zurückzahlen lassen konnten.

Ein knapper Zeitraum für die Produktion einer so bedeutenden Ausstellung: Nur ein gutes halbes Jahr hatte der Kurator Julian Heynen vom Zeitpunkt seiner Berufung bis zur Eröffnung der 50. Kunstbiennale in Venedig.  Auch seine Auswahl war dahingehend ungewöhnlich, dass er sich für eine teilweise bereits zuvor ausgestellte Werkserie der Fotografin Candida Höfer und ein neues Werk des bereits 1997 verstorbenen Malers und Multi-Genre-Künstlers Martin Kippenberger. Explizit äußerte sich Heynen, er habe "nicht die Künstler, sondern Arbeiten ausgesucht". Für ihn verband die beiden, als Teil der ersten postmodernen Künstlergeneration, und trotz der werkhaften Unterschiedlichkeit, die "Frage nach dem Ort der am Kunstgeschehen beteiligten Elemente". Der viel bearbeitete Pavillon  wurde für Heynen zu einer schlichten Ausstellungshalle und die Erfahrung des Ortes in Beziehung zur Vorstellung von sich selbst ins Zentrum gerückt: "wo [ist] denn überhaupt nach einem vollentwickelten Duchampschen System der Ort eines materiell fassbaren Kunstwerks"?

Das von Heynen ausgewählte und von Kippenbergers Hausarchitekten Lukas Baumewerd umgesetzte Werk "Ventilation Shaft" war Teil der Reihe "METRO-Net World Connection". Ein fiktives weltumspannendes Netz aus U-Bahnlinien Bahnhöfen mit Eingängen und Schächten in Leipzig, Kanada und Griechenland, das nun durch einen sieben Meter langen Lüftungsschacht unterhalb der Giardini vermeintlich eben auch in Venedig zu vernehmen war. Eigentlich für Tokio geplant, war "Ventilation Shaft" nun in der Haupthalle des Deutschen Pavillon zu erfahren, die somit ihre monumentale Leere ausstrahlte. In den beiden Seitenflügeln konnten die 28 Arbeiten von Candida Höfer betrachtet werden. Auch hier: scheinbare, aber konzentrierte Leere. Die Raumaufnahmen (halb)öffentlicher doch menschenleerer Orte wie Theater, Bahnhöfe und Restaurants schafften eine eigentümliche Verbindung von Intimität und Distanz, vor allem durchdrangen sie unsere kulturhistorische westliche Weltwahrnehmung.
Beide künstlerischen Positionen bezeugten eindrücklich die grundsätzlichen Verschiebungen im Zusammenhang von Identität und Ort zur Wende vom 20. ins 21. Jahrhundert.

Flur und Windfang, Schlafzimmer, Küche, Abstellkammer, Klo, das letzte Loch, das kleinste Wichsen, Puff, das große Wichsen, das Ende, Atelier, Kaffeezimmer, im Kern, Liebeslaube. Was klingt wie eine irritierende Aneinanderreihung alltäglicher bis merkwürdig intimer Raumsituationen stellte im Deutschen Pavillon bei der 49. Kunstbiennale in Venedig den künstlerischen Beitrag von Gregor Schneider dar. Der Kurator Udo Kittelmann wählte einen Künstler aus, der "am Bild extremer Lebensräume" arbeitet, "am Widerstreit der ewigen Gegensätze des Seins". Dabei arbeitete der damals 31-jährige Schneider bereits seit über anderthalb Jahrzehnten am "Haus u r", der andauernden Modifikation des elterlichen Wohnhaus am Stadtrand vom rheinländischen Rheydt. In diesem (lebt und) arbeitet der Künstler und produziert die Ausstattung für seine Werke, die auf die fragmentarische bis vollständige Transplantation, Verpflanzung, Doppelung des "Haus u r" ins "Totes Haus u r" an einen anderen Ort warten, das in Schneiders Sinn "abgetötet" ist. Doch es geht keineswegs um das Klonen von Architektur, vielmehr erkundet die Arbeit die Wirkung des Zustands seiner Räume, und setzt somit den Menschen und den Raum in eine nach innen fühlende Beziehung.

In Venedig betrat man das monumentale Gebäude des Pavillons durch eine bieder wirkende Haustür. Nur 15 Personen konnten gleichzeitig das Werk erkunden, demnach bildeten sich davor lange Schlangen. Hinter dem Eingang erwarteten einen nicht die großen Hallen, sondern schmale Gänge, steile Stiegen, verschachtelte Räume, normierte Durchgänge. Die bundesrepublikanische Nachkriegszeit in Reinform. Man konnte das "Haus" verlassen und hatte nichts Außergewöhnliches bemerkt. Und gerade diese gewöhnliche Erfahrung stellte den von Schneider geschaffenen Lebensraum der (Selbst)Reflexion dar, denn jene Raumschichtungen waren "eher emotional als rational" wahrzunehmen, es handelte sich laut Kittelmann um ein "komplexes Raumsystem unterschiedlicher Atmosphären". Schneider selbst sprach von "unsichtbaren energetischen Skulpturen", die wie eine "zweite Haut" wirkten, immer im Wandel, denn der Zustand der Räume wurde fortwährend fortgeschrieben.

Das Haus als gebaute Seele, wie das Werk "Totes Haus u r" häufig gedeutet wurde, kam Schneiders Traum das gesamte "Haus ur" zu transplantieren, sehr nah. Die Arbeit überzeugte auch die Biennale-Jury und gewann den Goldenen Löwen für den besten nationalen Beitrag.

Zur 48. Ausgabe der Kunstbiennale in Venedig  überließ die Kuratorin Gudrun Inboden die Bespielung des Deutschen Pavillons der vieleiseitig arbeitenden Künstlerin Rosemarie Trockel. Gudrun Inboden begründete ihre Entscheidung für die Wahl einer einzigen künstlerischen Position für alle Pavillonräume damit, dass der Pavillon "nur als Ganzes ausreichen würde, um der Mobilität ihrer Bilder den nötigen Spielraum zu geben." Rosemarie Trockel war die erste weibliche Soloposition im Deutschen Pavillon. Diese Auswahl war kein Zufall, denn Trockels Arbeit beschäftigte sich seit Jahrzehnten mit der Unterwanderung verkrusteter Geschlechterhierarchien, Rollenbildern und des Kunstbetriebs. Trockels feministischer Vorstoß in der Kunst und gleichzeitig ihr Spiel mit Humor und Ironie sowie ihr Sinn für Ästhetik, machen sie nach wie vor zu einer der prägendsten deutschen Künstlerinnen der Gegenwart.

Die Ausstellung bestand aus drei Videoarbeiten, die in jeweils einem Raum gezeigt wurden. Die einstündige Arbeit "Auge" in der mittleren Halle zeigte in sieben aufeinander folgenden Sequenzen jeweils ein linkes Auge, das die Betrachtenden vermeintlich im Blick hatte. Es handelte sich ausschließlich um Augen von Frauen: dem beobachtenden "male gaze" wurde ein weiblicher Blick, ein unausweichlich "anderes Sehen", entgegengesetzt.  Diese Art von Prolog sollte in die beiden Seitenräume führen: den Blick in die Vergangenheit gerichtet, im Film "Kinderspielplatz", wurden Erinnerungen an Freiräume, an die Alltäglichkeit der Unruhe wach. Auf der anderen Seite zu sehen war "Sleepingpill", ein utopischer Schlafraum einer nicht definierbaren Zukunft, der mit künstlichen Materialien und Schlafgelegenheiten, sowie mit gelegentlichen Schlummergeräuschen den zur ewigen Ruhe einladenden Kontrast bildete.

Alternierend zwischen kindlicher Vergangenheit und einer (für immer) schlafenden Zukunft störte jedoch das Auge der Gegenwart diese vermeintliche Entwicklungslogik und "blockiert[e] jeden etwa sich abzeichnenden Totalisierungsprozeß" (Inboden).

Für den deutschen Beitrag zur Kunstbiennale in Venedig im Jahr 1988 hatte der Kommissar Dierk Stemmler den Künstler Felix Droese eingeladen. Für Droese stellte die Ausstellung in Venedig die Möglichkeit dar, seine Arbeit der voran gegangenen Jahre gestalterisch und politisch zu bündeln. Als ehemaliger Schüler von Joseph Beuys war die politische Aktion schon immer Teil der künstlerischen Intervention.

So hatte Droese den Deutschen Pavillon kurzerhand in "Haus der Waffenlosigkeit" umbenannt, welches nun auf einem Eisenschild als Überschrift oberhalb der Beschriftung Bundesrepublik Deutschland an der Außenwand prangte. Sicherlich eine Geste um der nationalhistorischen Vereinnahmung zu entgehen, aber auch um Gegenkräfte zu beschwören: "Kraft habe nicht nur, wer Waffen besitze, sondern auch, wer sich etwas vorstellen könne". Droese nutzte dies um seine monumentalen Scherenschnitte (meist ohne Titel) in einer Art metaphysischem Raum wirken zu lassen. Denn die schattenhaften, märchenanmutenden Schnitte in Ergänzung zur raumgreifenden Skulptur der Baumstammscheiben einer zersägten 200-jährigen Eiche stellten in doppelter Weise die rätselhaften und doch klaren Themen der Ausstellung dar.

Tod und Erlösung, u.a. dargestellt durch Tierskelette und in die Architektur eingefasste Pforten, sollten durch die Kunst Autonomie gegenüber dem historischen Schicksal bringen: "Man kann aus der Geschichte, sobald man geboren ist, nicht mehr aussteigen" so bisher die These. Droese schaffte starke Bezüge zur christlich geprägten Welt und spielte daher mit christlichen Bildern und Vorstellungen. Doch entgegen den Kontroversen um die Religion ("Der Krieg gehört zum christlichen Gedankengut"), sah Droese die Nächstenliebe und das Leid als eine Verantwortung der Kunst, um ganz im Sinne seines Lehrers Beuys und der sozialen Plastik die "große Menschheitsfrage des gemeinschaftlichen Lebens zu lösen".

Mit dem deutschen Beitrag zur 42. Kunstbiennale in Venedig konnte der Kurator Dierk Stemmler einen großen Erfolg verzeichnen, denn seine Auswahl des Künstlers Sigmar Polke brachte Letzterem die Auszeichnung des Goldenen Löwen als besten Künstler ein. Stemmler bezeichnete Polke als "Forscher, Erfinder, Entdecker, Verwandter", der nichts übersehe und "durch das ganz Andere zu sich selbst" gehe. Das Thema der Biennale "Kunst und Wissenschaft" wurde im Deutschen Pavillon sehr genau umgesetzt, verwandelte dieser sich doch in die Alchemiewerkstatt "Athanor".

Polke, der bereits ein viel beachteter und umtriebiger Künstler war, nahm sich seiner selbsternannten "Sonderaufgabe" an und stellte drinnen und draußen Grenzzonen infrage. So etwa das Werk "Der Polizist und das Schwein", das bereits im Außenbereich des Pavillons auf realsatirische Weise die Binarität für oder gegen staatliche Autorität ansprach. Im Innenraum des Pavillons wurde die Auflösung noch offensichtlicher: Mensch und Natur, Zufall und Kontrolle, Glaube und Vernunft. Eine Vielzahl an Werken unterschiedlicher Form waren im gesamten Gebäude verteilt, eine ordnende Erklärung konnte und sollte wohl nur schwerlich gefunden werden.

Sowohl metaphorisch, wie etwa mit Materialien wie Quarz (Licht, Geburt), Meteorit (Außerirdisch, Tod) oder Zinnober (Stein der Weisen, Leben), als auch technisch wollte Polke Fantasie anregen. Auf Malereien angebrachte Jodkörner reagierten auf das einfallende Licht, die Hydro-Malereien reagierten auf die bestehende Luftfeuchtigkeit, die Thermo-Bilder veränderten ihre Form durch die Körpertemperatur der anwesenden Besucher:innen. Sigmar Polke entzog den Deutschen Pavillon durch seine vieldeutige und phantasiereiche Kunstsprache einer ideologischen Vereinnahmung und gab eine eindeutige Didaktik zugunsten fantasievoller Vieldeutigkeit und Ironie auf.

Als 1982 die DDR zum ersten Mal mit einem eigenen Beitrag auf der Biennale in Venedig ausstellte, folge für die nächste Ausgabe prompt eine Reaktion durch die BRD: Der Deutsche Pavillon wurde mit dem Schriftzug "Bundesrepublik Deutschland" (und dem italienischen Äquivalent) bestückt. Auch die künstlerischen Positionen, die Johannes Cladders mit Lothar Baumgarten und A.R. Penck auswählte, reflektierten das Spiel um lokale Betitelungen, sei es deutsch oder venezianisch.

So fütterte Penck, der selbst erst seit vier Jahren in Westdeutschland lebte, die deutsch-deutsche Kontroverse, indem er Werke ausstellte, die noch zu seinen DDR-Zeiten entstanden waren. Die Malerei-Serien "Mike Hammer" (auch ein früheres Pseudonym Pencks) sowie "Standart" (Kofferwort aus standardisierten Sprach- und Bildzeichen und "Art", englisch für Kunst) sollten dabei die Selbstverständlichkeit westlicher Kunstauffassungen infrage stellen. Seine markenhaften Piktogrammdarstellungen waren neutrale Chiffren, die für Penck einen Spielplatz der Zeichensysteme darstellten: "Das Bild fragt den Betrachter".

Lothar Baumgarten wiederum bespielte den Boden des Pavillons: Im Gebäude waren Intarsien von auf geometrische Formen abstrahierten Tieren eingelassen. In "venezianisch rot" prägten ebenso lateinamerikanische Flussnamen rechtwinkling angeordnet das Bodensytem, nur gebrochen durch den dominierend schwarzen "America"-Schriftzug nahe der Apsis. Der Name des Kontinents stammt schließlich von einem seiner vermeintlichen Entdecker, Amerigo Vespucci, der wiederum einen Ort "Klein-Venedig" nannte, das heutige Venezuela. Baumgarten schaffte hier also eine zweifache Rückspiegelung projizierter Kulturtransfers. Begleitet war der Beitrag Baumgartens, der selbst einige Zeit beim Yanomami-Volk in Venezuela verbracht hatte, durch eine erklärende Publikation, eine doppelt wirksame Festschrift an die Kulturen der oral history.

Unter dem Thema "Kunst als Kunst – Die Beständigkeit des Werkes" der 40. Kunstbiennale in Venedig lud der Kurator Johannes Cladders drei Künstler:innen zur Bespielung in den Deutschen Pavillon ein. Gerade die Frage um die künstlerische Beständigkeit sollte die sehr unterschiedlichen Positionen von Hanne Darboven, Gotthard Graubner und Wolfgang Laib insbesondere verbinden und die Raumarchitektur ihrer historischen Aufladung entladen.

Die Mittelhalle übernahm der Maler Gotthard Graubner, der mit seiner Arbeit "Farbraumkörper" eine 4x4 Meter große Skulpturmalerei in situ geschaffen hatte: einige Zentimeter über dem Boden schwebend war die Leinwandmit Synthetikwatte aufgefüllt und roter Farbe durchtränkt, es entstand der Eindruck eines übergroßen Kissens. So positioniert, dass es mit der Apsis abschloss, wirkte das Werk durch Monumentalität in Dimension und Farbe wie ein Altarbild, eine Offenbarung, eine mystische Botschaft, die auch den Raum herum grundlegend anders wahrnehmen ließ.

Wolfgang Laib befragte im linken Seitenflügel ebenso die Möglichkeiten der Wahrnehmung bzw. Beständigkeit von Raum und Kunst: Ein weißer Marmorblock, an der Oberfläche ausgehöhlt und aufgefüllt mit Milch, am Boden daneben ein Viereck bestehend aus aufgehäuften Löwenzahnblüten. Auf einem Wandregal im Nebenraum fünf Einmachgläser, befüllt ebenso mit einer Auswahl an Blütenstaub. Die Werke "Milchstein" oder "Blütenstaub" rekurrierten dabei nicht nur auf die mythische und symbolische Aufladung durch die Natur, sondern auch auf die innere Raumordnung im Pavillon, die durch Licht- und Schattenverhältnis die geometrische Zerlegung der Komponenten mitbeeinflusste.

Im rechten Seitenflügel schließlich hatte Hanne Darboven die Wände vollumfänglich mit ihrem Werk "Weltansichten 00-99" ausgestattet. Von oben bis unten hingen 1.400 gerahmte Schriftblätter und stellten den kompletten Kalender des 19. Jahrhunderts dar: 100 Jahre à 53 Wochen à 7 Tage à 24 Stunden. Diese Materialisierung einer linearen Zeit zeichnete sich zudem durch die ergänzende Abbildung von 100 Kupferstichen berühmter Sehenswürdigkeiten aus. Die Firma Darboven, Vorfahren der Künstlerin, hatte diese historisch als Werbemittel produziert.

"Aperto Ottanta" (Offen 80) – so eröffnete die 39. Kunstbiennale die anbrechende Dekade der 1980er-Jahre. Der Kurator Klaus Gallwitz hatte hierfür die Avantgarde-Künstler Anselm Kiefer, Georg Baselitz und Markus Lüpertz eingeladen den deutschen Beitrag beizusteuern. Letzterer sagte ab, die beiden Anderen schafften eine politische Ausstellung, die in ihrer Schlagkraft die Kunstkritik nachhaltig prägte: Handelte es sich um Werke, die sich die faschistische Rhetorik der nationalsozialistischen Vergangenheit aneigneten oder wollten die Werke eben jene in brachialer Weise unvergesslich machen, eine Negation negieren?

Anselm Kiefer präsentierte in den beiden Seitenflügeln monumentale Malereien aus Kohle, Öl und Eisenoxyd auf Rupfen und Raufasertapete. Insbesondere "Deutschlands Geisteshelden" und "Parzival" vermittelten den Eindruck, man könne in die lebensgroßen Bildräume eindringen. Zu sehen waren aus Holzbalken geschaffene Räume zwischen Dachboden und Ruhmeshalle, zwischen Gedenkraum und Rumpelkammer. Joseph Beuys, Robert Musil, Richard Wagner - Heldennamen, die die Wände flankierten und ebenso herumgeisterten in diesem Deutschen Pavillon, einem Gebäude, gebaut im Sinne nationalsozialistischer Architektursprache.

Mit "Modell für eine Skulptur" überraschte der Maler Georg Baselitz nicht nur mit einer medialen Neuheit, sondern erhitzte die Gemüter umso mehr mit der Darstellung: strenge Haltung, Frisur und Oberlippenbart der in Apsis sitzenden Figur deuteten Hitler an, die Geste des ausgestreckten rechten Arms verstärkte diese Lesart. In Schwarz-Rot-Gold bemalt sollte das Werk jedoch ebenso als ein Warnsignal für aufkommende faschistoide Wiedererwachen gelten.

So schreibt der Kunstkritiker Bazon Brock in Anerkennung der Ausstellung: "Die affektive Betroffenheit vor jenen Werken rührt […] daher, daß diese Künstler […] genau die Sachverhalte bewußt oder unbewußt treffen, aus den die Lage der Nation sichtbarer wird als aus den entsprechenden regierungsamtlichen Verlautbarungen."

Die damals viel diskutierte Land Art fand in der 38. Kunstbiennale in Venedig ihren Widerhall und so konnte der Titel dieser Ausgabe "Von der Kunst zur Natur, von der Natur zur Kunst" als Reaktion darauf gelesen werden. Auch die Beiträge im Deutschen Pavillon waren in diesem Bezug zu sehen, denn Kurator Klaus Gallwitz hatte zwei Künstler eingeladen, die das Gebäude im übertragenen Sinne mit Felsboden und Wandvegetation versahen. Die konzeptuellen, abstrakten Werke von Maler Dieter Krieg und Bildhauer Ulrich Rückriem verliehen der Ausstellung eine kontemplative Stimmung.

So waren die Arbeiten Dieter Kriegs in den beiden Seitenflügeln zwar großformatig, doch, entgegen seiner üblichen Produktionen, gemalt auf leichten Papierbögen und direkt an der Wand befestigt. In freier Gestik, zwischen Abstraktion und Figuration, wurden Körper deutlich, verwoben mit zersplitterten Baumstämmen und durchaus in quälender Haltung. Kriegs Malereien waren belgeitet durch eine monotone Tonbandlesung, die in schier nicht enden wollender Manier stoisch die Lexikoneinträge von unzähligen Künstler:innen vorlas.

Ulrich Rückriem wiederum hatte vor der Apsis der Haupthalle seine Plastik "Zerteilen – Verteilen" positioniert. Die vier unbearbeiteten Quader aus blauem Dolomitstein waren so angeordnet, dass die Besucher:innen eingeladen waren zwischen ihnen zu laufen sowie von oben auf sie herabzuschauen. "Skulptur – Mensch – und dann geht es ganz steil nach oben." Rückriem beschrieb dies als eine Art Kurve, die das Pathos der architektonischen Höhe unbeachtet ließ und den Raum wieder auf die menschlichen Dimensionen zurückholte. Ebenso betonte der gebrochene Stein in seiner Form die ursprüngliche Beziehung von Mensch und Material.